Respondendo a tentativas de manipulação

Arte no Alvorada
"Em relação à entrevista da escultora Elisa Bracher (Mônica Bergamo, Ilustrada, 20/12), a Secretaria de Imprensa da Presidência da República informa o que segue:

1) Dona Marisa nunca se manifestou sobre a obra da senhora Bracher nem autorizou nenhuma especulação a respeito;

2) A referida escultura foi cedida pela galeria Raquel Arnaud à Presidência da República, em regime de comodato, por meio do contrato nº 03/2000, compreendendo o período de 21 de novembro de 2001 a 31 de dezembro de 2002. Ao final, o contrato não foi renovado;

3) Durante o trabalho de pesquisa para a reforma e a recuperação do Palácio da Alvorada, realizada em 2003 pela Diretoria de Documentação Histórica junto ao Arquivo Nacional e ao Arquivo Público do Distrito Federal, com o apoio do Iphan, a avaliação dos técnicos foi de que a obra não se adequava ao conceito original dos jardins;

4) No mesmo ano, tanto a galeria citada como o Museu de Arte de São Paulo (Masp) foram contatados para providenciar a retirada da obra -obrigação que lhes cabe, segundo o contrato;

5) Como a retirada não foi feita em prazo razoável, a Presidência protocolou, em 24/8/2004, o ofício nº 270/2004/Colic/Dilog, reiterando a solicitação ao Gabinete de Arte Raquel Arnaud;

6) Ao final daquele ano, então, para que os trabalhos de restauração do Alvorada pudessem ocorrer, a peça de dez toneladas -que ficaria no centro do canteiro de obras- foi retirada, desmontada e cuidadosamente depositada no almoxarifado central do Palácio do Planalto;

7) Até o final de 2007, inúmeros outros contatos telefônicos foram feitos e ofícios expedidos para que a escultura fosse retirada do almoxarifado. Apenas quatro anos após a primeira solicitação da Presidência os responsáveis buscaram a obra;

8) Se houve desgaste do material, isso não pode ser atribuído à Presidência da República, cabendo a responsabilidade àqueles que não cumpriram suas obrigações nos prazos previstos."

NELSON BREVE, secretário-adjunto da Secretaria de Imprensa da Presidência da República (Brasília, DF)

Os Deuses

Detalhe do Rapto de Proserpina pelo Deus Plutão, escultura em mármore de Bernini

Los demonios de Camille Claudel

Una muestra reconstruye en Madrid la atormentada vida de la escultora francesa

ÁNGELES GARCÍA - Madrid - El País

Pasó los 30 últimos años de su vida en el manicomio de Montdevergues. Allí murió sola. Abandonada por todo el mundo, incluida su familia. Camille Claudel (1864-1943) cargaba a sus espaldas 79 años de una vida tan dramática como fascinante. Y aún tendría que transcurrir mucho tiempo para que se reconociera su talento como escultora. Sobre todo, para que su personalidad artística volara por encima de su relación con Auguste Rodin. Su maestro. Su amante. Un genio déspota y ventajista, de la que Claudel fue víctima. Como lo fue de su familia ingrata y de la sociedad misógina y envidiosa de la época.

Una exposición en la Fundación Mapfre de Madrid, con cerca de un centenar de obras, una de las mayores organizadas hasta la fecha sobre la artista, arroja luz acerca de la obra y la tortuosa personalidad de Claudel. De un paseo por sus salas se extraen muchas conclusiones sobre su obra y sobre su persona. En el imaginario colectivo, ella conserva las trazas sensuales de la actriz francesa Isabelle Adjani, quien la resucitó para el cine en La pasión de Clamille Claudel (1988), de Bruno Nuytten, con Gerard Depardieu como Rodin. Las fotografías descubren una mujer de deslumbrantes ojos verdes con aura dorada y una infinita tristeza.

Hija de una familia pequeñoburguesa, desde muy joven mostró gran facilidad para crear formas con sus manos. Trabajar y moldear todo tipo de materiales. Pero el talento natural no fue suficiente y buscó la maestría de la técnica en un taller.

Pese a que la familia se opuso al sueño de la hija de convertirse en artista, su hermano menor, Paul, escritor y único amigo, consiguió que sus padres autorizasen la entrada de su hermana en un taller. Y que fuera nada menos que en el de Auguste Rodin.

En aquella época, Camille Claudel rondaba los 20 años y se encontraba en la plenitud de su belleza y de la fuerza creativa. Rodin y su alumna se hicieron amantes inmediatamente. Y los tormentos amorosos no tardaron en llegar. No es sólo que él fuese un hombre casado y promiscuo, sino que incluso tenía una "amante estable", Rose Beuret, que se convertiría en gran enemiga y pesadilla recurrente en la vida de Camille. La relación duró casi diez años. Y los ataques de celos y peleas fueron públicos y constantes.

Ella aprendió rápidamente y Rodin le permitió participar en muchas de sus grandes esculturas. Aunque, temeroso de su personalidad y talento arrasadores, intentaba rebajar su protagonismo en el estudio. Camille dejó escrita en su correspondencia de la época que él se aprovechaba de ella, que las obras que presentaba como propias eran producto de su talento menospreciado.

También hubo lugar para otros reproches. Por ejemplo, las vejaciones y humillaciones a las que le sometió Rodin, que solía exhibirse con otras mujeres delante de ella. Entre esta correspondencia hay una carta de Rodin, incluida en la exposición, en la que él deja por escrito la promesa, mil veces rota, de que ella sería la única mujer en su vida.

Obsesionada por el amor, Camille fue convencida por Rodin de abortar cuando quedó embarazada. De nuevo, le prometió que iba a abandonar a Rose Beuret. Todo fue mentira de nuevo y Camille, profundamente humillada, abandonó a Rodin. La artista, entonces, se encerró en su propio estudio y esculpió incansable cabezas de niños. La mayor parte de éstas fueron destrozadas inmediatamente. Los vecinos de su taller la oían aullar todo el día. Camille perdió su bellleza y su única relación fueron las decenas de gatos que vagabundeaban por el estudio.

Una tarde, tres enfermeros echaron la puerta abajo y le colocaron una camisa de fuerza. Por orden de su familia, fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico próximo a París. Nunca más volvió a esculpir nada. Se le diagnosticó "una sistemática manía persecutoria acompañada de delirios de grandeza". Al final de su vida recuperó la cordura. Nadie la reclamó.

Superviviente de su leyenda

No fue el primero ni será el último caso de una leyenda que oscurece la obra de una artista. Si Frida Kahlo, por ejemplo, fue víctima del espectáculo de su vida junto a Diego Rivera, la existencia de la escultora francesa Camille Claudel se asemejó tanto a un culebrón, que durante muchos años el reconocimento de su obra no estuvo a la altura de de sus logros.

La exposición que a partir de hoy se puede ver en Madrid, ofrece un centenar de esculturas, prácticamente toda la obra de la artista, además de un poco de justicia poética, pues consigue demostrar que Camille Claudel brilló por sí misma, fuera de la alargada sombra de Auguste Rodin.

Comisariada por Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, de la Fundación Mapfre, la exposición se complementa con fotografías, documentos, una selección de las apasionadas cartas que se intercambiaron Claudel y Rodin. Con todo, las dos especialistas han querido que el peso artístico de la artista no se viera eclipsado por sus circunstancias personales. Casi toda la obra que se expone viene del Museo Rodin de París, de colecciones particulares y de los diferentes herederos de ambos artistas. Es una de las muestras más grandes que se le han dedicado. De Madrid viajará al Museo Rodin, en París.

Organizada en orden cronológico, la exposición arranca con una colección de bustos familiares realizados en su primera juventud: padres, abuelos o hermanos eran entonces sus modelos. Después se muestra un grupo de obras realizado en colaboración con Rodin, su maestro, hasta llegar a la espectacular Sakuntala, de la que hay siete versiones. El recorrido sigue con los estudios del natural que realiza en obras como Clotho, Les causeuses o La vague.

Pero la gran estrella es el grupo escultórico que representa su ruptura con Rodin, L?âge mûr (La edad madura), iniciada hacia el final de su relación. En la pieza se muestra a Rodin desnudo, retenido por Camille -arrodillada, también desnuda y suplicante- y arrastrado por una vieja. La costurera y amante del artista, Rose Beuret.

El archivo secreto de Frida y Diego

Después de 50 años sale a la luz el archivo personal de Frida Kahlo y Diego Rivera.

Por Loreley Gaffoglio para adncultura*com



París le da la impresión de ser "un chinchero inmundo". El impulsor del surrealismo, André Bretón, "espanta a los ricachones con juegos surrealistas, de lo más pendejos que te puedas imaginar" y emboba con la "astrología, la psicología y pendejadas por el estilo". En su obra, Picasso se repite demasiado, aunque "me cayó bien. Trabaja como una mula, y naturalmente, eso les cae de las patadas a todos los huevones como André (Bretón)."

Corre el año 1939, está instalada en la Cuidad Luz para preparar la segunda exposición de su vida y esas son las confidencias epistolares que comparte Frida Kahlo con su gran amor: Diego Rivera. Estas y un sinnúmero de pequeñas revelaciones sobre la pareja mexicana más popular de todos los tiempos han salido a la luz a partir de la desclasificación de 22.105 documentos, que por designio de Rivera se ocultaron por medio siglo en la Casa Azul, de Coyoacán, donde vivió la pareja.


Ordenados y clasificados por especialistas durante tres años, hoy ese acervo–compuesto por 5387 fotografías, 3874 recortes de periódicos, 50 dibujos de Kahlo, otros tantos de Rivera, además de los bocetos y estarcidos de sus murales, centenares de cartas, miles de libros autografiados y dibujados, además de 180 prendas de Frida, su teatrito de títeres y escritos revolucionarios de Diego y sus coterráneos– se exhiben en México bajo el título Los tesoros de la Casa Azul. Diego y Frida.

En proceso de digitalización, la buena noticia es que el mes próximo toda esa historia fascinante que permite reconstruir minuciosamente el devenir de una pareja mítica del siglo XX estará disponible para público e investigadores a través de la página web del museo Diego Rivera Anahuacalli, según comentó a LA NACION, Hilda Trujillo, directora del Museo Frida Kahlo.

Mientras en México se suceden los homenajes nacionales por el 50 aniversario de la muerte de Rivera y todavía no se apagan los fastos por las celebración del centenario del nacimiento de Kahlo– acontecimientos sinérgicos que potencian el turismo cultural–, la muestra en la Casa Azul fascina al mar de gente que la visita, a razón de 1200 personas por día. Recorrer la exposición es una odisea para la mirada, pero con paciencia y tesón se observan los aros con forma de manos que Picasso le regaló a Frida; el caballete de madera, obsequio de Rockefeller a la pintora, con el retrato al óleo de Stalin pintado por Frida; los revolucionarios Marx, Engels, Lenin, Stalin y Mao, inmortalizados en fotos en la cabecera de su cama con baldaquiño. Y, por supuesto, los testimonios de sus tormentos: desde corsés delicadamente pintados a mano, a su botiquín de medicamentos y libros de medicina y biología. Quizás lo más impactante es la urna indígena de terracota que contiene las cenizas de la pintora, entronizada como en un altar en su antecámara.

Pero más allá de ese universo ecléctico de objetos personales, subyugan los contenidos de sus cartas. Hasta ahora se conocían algunas de las respuestas de Frida y Diego, pero aquí están las de sus recipiendarios y las más íntimas entre ellos.

Rivera encabeza sus epístolas con: "Mi niñita: eres lo más lindo que hay en la vida, y firma como "tu viejo del agua, el principal sapo rana". Frida retribuye escribiendo en cuanto papel se encuentre: "Diego y Frida; Amo a D, D, el amor de mi vida". Y perpetúa aún más esa pasión colocando para la posteridad en la cocina un mosaico con los nombres de ambos.

Otras infidencias, como la carta que le envía su amante, el escultor Isamu Noguchi, dice así: "Ya me siento un náufrago en el cambiante mar del tiempo, sin ninguna señal familiar para hacer que uno olvide lo vasto y extraño que es el mundo, lo solo que estoy sin ti". Y hasta el amor clandestino de su propio médico, Leo Eloesser, queda en evidencia: "Chula linda y única: Encabezando la lista de las cinco hembras heroínas y adornos de la patria, has de poner: 1.Frida, luego 2. Frida y 3. Frida, entonces, 4 Frida y por fin 5. Frida. Mucho más tarde vendrán las otras, Malinche, Sor Juana Inés y Cía".

La empresaria del imperio cosmético, Helena Rubinstein muestra abierta fascinación por Frida: "¿Está usted más feliz que la última vez que la vi? Me pareció que durante el corto tiempo en que estuvimos juntas, se estableció un lazo de simpatía –su vida, su situación me impresionó profundamente– pienso en usted con mucha frecuencia".

La advertencia epistolar entre Nelson Rockefeller y Rivera, en 1933, por la inclusión de Lenin en el mural del Rockefeller Center habla con toda elocuencia sobre los modos de la disuasión. Escribe el magnate sobre ese rostro incómodo: "La pieza está hermosamente dibujada pero me parece que este retrato en el mural puede ofender muy fácil y seriamente a un buen número de personas. Aunque me apene mucho, me temo que debemos pedirle que sustituya con la cara de algún hombre desconocido aquella donde aparece la de Lenin". Dos días después, Rivera le contesta: "En vez de mutilar la concepción prefiero la destrucción física de la concepción en su totalidad, pero conservando, al menos, su integridad"

Respecto a los hallazgos que disparan los documentos, en diálogo con LA NACION, Stella González Cicero y Jorge Velasco, directora e investigador, respectivamente, de ADABI (Apoyo al desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México), la institución que junto con la Universidad Autónoma de México trabajó en la desclasificación del acervo, subrayan dos puntos sustantivos: "La trascendencia de Frida como fotógrafa, a partir de dos naturalezas muertas, de 1926, que ella construye con objetos, dispuestos escenográficamente", señala Velasco. "Esas fotos, cimentadas con impronta modernista, la proyectan como una Man Ray mexicana", valora. En la primera, Frida recrea su accidente por medio de muñecos y en la otra, honra la abstracción en un contraste rígido de enseres y sombras.

A partir del estudio de las cartas, Cicero destaca "la mutua reatroalimentación que como artistas mantenían Diego y Frida. Se admiraban y consultaban permanentemente sobre sus composiciones, algo que se desconocía, pero a su vez, lo hacían sin perder su individualidad". Ilustra este punto la carta que Frida le envía a Diego, consultándolo sobre el cuadro El Suicidio de Dorothy Hale, que Frida comienza a pintar en Nueva York: "Podría pintar la cosas al revés: no pintar lo que estaba dentro de la ventana (desde la cual se lanza al vacío), sino lo que sus ojos vieron antes de matarse. ¿Qué te parece? Pero, ¿qué pinto junto al edificio? ¿Solamente cielo y niebla? ¿O podría yo indicar cosas que ella pensó al morirse? Aquí te digo más o menos cómo pienso hacerlo: (dibuja el cuadro) La cosa es que yo no sé realmente si la composición resultará muy mierdona, pues no se me ocurre otra cosa más que eso".

Por otro lado, resulta esclarecedor la interpretación que hace la pintora sobre su icónico lienzo Las dos Fridas. Le escribe al editor de la revista Hoy: "El hecho de haberme pintado dos veces, juzgo que no es sino la representación de soledad. Es decir, recurrí a mí misma buscando mi propia ayuda. Por esta razón las dos figuras se dan la mano. La diferencia en el estilo de los trajes creo que no tiene mayor importancia que la del color y la forma. El objeto más vivo del cuadro son los corazones que, unidos por arterias imaginarias, se vuelven uno solo…Creo que el objeto claro de esta pintura es la relación entre mi vida interna y Diego. El deseo de externar con colores y formas lo que no podría con palabras, y también el placer magnífico de pintar por pintar, no importa qué".

En tanto, su alma queda al desnudo en un sinfín de anotaciones como cuando en el libro Keep murder Quiet, de Selwyn Jepson, Frida escribe: "No puedo dormir! Qué lata es ser tan sensible. O simplemente tan estúpida". Y en el margen de uno de sus dibujos, revela: "Descubrí que mi padre sufrió tanto como yo. Cada línea es un pedazo de uno mismo. ¿Para qué?. Y agrega en inglés: " So ill wind blow away. Let me rest today. Ain´t that a shame! I love D. That is all. 1939. The end". (Entonces, viento enfermo, disípate. Déjame descansar hoy. ¿No es una pena? Yo amo a D. Eso es todo. Final).

Matar al padre con arte

Una gran retrospectiva dedicada a la obra de Louise Bourgeois se inaugura hoy en Londres

PABLO GUIMÓN - Londres

Sucedió durante una agónica cena en la casa familiar de las afueras de París. El padre empezó con su habitual alarde de pedantería. Se mostró especialmente arrogante. La pequeña Louise cogió un pedazo de miga de pan y, ayudándose con saliva, moldeó la figura de su padre. A continuación, le amputó los miembros uno a uno con un cuchillo y se los comió. Para Louise Bourgeois, aquello fue su "primera solución escultórica".

En esa mesa de comedor nació la vocación de una de las artistas vivas más importantes. Y aquella freudiana fantasía infantil de matar al padre resulta determinante para comprender su obra. "Mi trabajo es un exorcismo", explica, a sus 95 años, por correo electrónico. "A través del arte, soy capaz de liberarme de la ansiedad que los recuerdos me producen".

La artista volvería a aquella mesa de comedor, 50 años después, para realizar una de sus obras más emblemáticas, titulada La destrucción del padre (1974). Bourgeois vivía entonces en Nueva York. Compró en el mercado piernas de cordero y otros trozos de animales. Hizo réplicas de látex y las colocó sobre una mesa llena de bultos redondos y rosados. La mesa preside la claustrofóbica gruta que el espectador ve como un escenario de teatro. Ahí están, en la imaginación de la artista, ella misma, sus dos hermanos y su madre desmembrando y devorando a su padre.

La destrucción del padre ocupa el centro del recorrido por la obra de Bourgeois que propone la gran retrospectiva que se abre hoy en la Tate Modern de Londres. La muestra, coproducida con el Centro Pompidou, viajará después al museo parisiense y a Estados Unidos.

Spider- TATE MODERN

Louise Bourgeois- ROBERT MAPPLETHORPE FOUNDATION

Louise Bourgeois nació el día de Navidad de 1911 en París, y a los siete años se trasladó con su familia a una casa a las afueras de la capital, donde sus padres montaron un taller de restauración de tapices. Su trauma infantil entró por la puerta de casa en 1922. Se llamaba Sadie Gordon, una institutriz británica que el padre contrató para que enseñara inglés a los niños.

Al principio, Louise sentía un gran afecto por su institutriz. En 1923, cuando Sadie se había ido de viaje, Louise le escribió: "Mi querida Sadie: el otro día, cuando papá leía tu carta, dijo que siempre eras muy dulce. Y yo lo pienso también". Hablaban de distintos tipos de dulzura: pronto Louise se dio cuenta de que Sadie era la amante de su padre, que vivía integrada en su familia y que dormía con él. Esa doble traición y su incomprensión hacia la actitud resignada de la madre marcaron a la artista.

La exposición muestra primero los cuadros que realizó al llegar a Nueva York, los llamados Femme-maison (mujer-casa). Figuras de mujer con la mitad inferior del cuerpo expuesto y la otra mitad atrapada en una casa. La casa como el lugar esencial de la mujer y, a la vez, su cárcel. Están las instalaciones que realizó a partir de 1980, las llamadas Cells, palabra que en inglés tiene el doble significado de célula y celda. El origen de la vida y su negación. Una de ellas muestra una reproducción en mármol de la casa familiar, encerrada en una enorme jaula metálica, con una amenazante guillotina encima. También están las arañas o mamás que realizó en los noventa. La araña-madre teje y repara, protege y da cobijo bajo sus patas. Pero, a la vez, su tamaño exagerado y su aspecto siniestro la convierten en una amenaza. Su poder simbólico crece si se recuerda la infancia de Bourgeois, con su madre tejiendo tapices en el taller familiar.

Inquietantes amebas amorfas, explícitos falos de mármol y de látex, figuras totémicas de madera. La exposición recorre, a través de más de 200 obras, los 70 años de producción de una artista inclasificable. Hoy, con 95 años, Bourgeois sigue creando, con ayuda de sus asistentes. "Siento que todavía tengo muchas cosas que decir, y sé que me queda mucho que aprender", explica. "Trabajo cada día excepto los domingos, cuando recibo en casa a artistas para que muestren su trabajo". Hacia el final de la exposición, en un cuadro realizado este mismo año y titulado De donde viene mi vocación, la artista reflexiona acerca de su fecundidad creadora. Sobre una cartulina, con letra de niña, escribe: "No es tanto de dónde viene mi vocación, sino más bien cómo se las arregla para sobrevivir".

Pensar la contemporaneidad: arte, burbujas y tinieblas en Buenos Aires

Ayer se inauguró oficialmente uno de los eventos de arte más importantes de Argentina, la semana de las artes.

Una suma imbatible las gallery nights + la noche de los museos.



Así es, hasta el sábado 7 de octubre, se llevará por cuarto año consecutivo un evento que convoca a casi cien galerías de arte, cien museos y centros culturales que conformarán a lo largo de una semana, un circuito para trasitar visitas guiadas, ciclos de conferencias y diversas actividades vinculadas a la expresión artística.

El objetivo es claro: acercar al público a espacios de expresión artísticas concurridos, casi exclusivamente, por quienes frecuentan un circuito que podría tener mucho más convocatoria que la usual, desmoronar la idea de que el arte es para unos pocos y entendidos.

Un modo de que todos puedan pensar el arte, vivir la creación, acceder a donde antes no habían pisado o volver sobre espacios que hace tiempo no recorrían.

Esta semana festiva incluirá también una serie de conferencias. Dos de ellas plantean un pregunta que delinea y enfatiza la contemporaneidad del evento. Aquí van, para que bocetemos una respuesta:

Mitos Y Verdades De Invertir En Arte: ¿Tendencia, moda, negocio o pasión?
Galerías de Arte: ¿Espacios comerciales o reductos de experimentación? ¿Cómo es la relación de los artistas jóvenes con el circuito de exposición y ventas?

Y esta última pregunta la agrego yo: la realización de esta semana de arte a puertas abiertas es producto de la gestión del actual gobierno de la ciudad.
A quienes nos preocupa el arte, también nos inquieta no saber qué pasará con la cartera de cultura de nuestra ciudad donde su cabeza visible -el coleccionista Ignacio Liprandi- durante la campaña del futuro intentente, Mauricio Macri, fue borrada de un plumazo y dicen quienes saben que porque se atrevió a defender públicamente la unión civil de los homosexuales.

¿Seguirá el próximo gobierno con estas políticas de arte para todos?

O también con el arte habrá tolerancia cero (es decir, intolerencia hacia la diferencia).

Mientras la fiesta sucede, y los invito a celebrarla, también el mundo el arte trastabilla: otra nueva mudanza le espera al Museo de Arte Moderno -con sede aún incierta y lo peor, con su patrimonio de aquí para allá- y el Museo del Cine está muy cerca de convertirse en una ruina.

Esas son las dos caras de esta semana: burbujas pero también tinieblas.

Entonces: ¿tolerancia cero, pura demagogia o verdadera construcción?

El programa completo de esta semana del arte, si elegís las burbujas, lo podés consultar aquí.


Publicado por Cristina Civale

Alexander Calder, escultor e pintor, artista de genio

Virtual Tour

Take a virtual tour of Alexander Calder: 1898 - 1976. This exhibition was on view at the Gallery March 29 - July 12, 1998. See also, exhibition overview and related links.

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See below for technical requirements.

Alexander Calder was born in 1898, the second child of artist parents-- his father was a sculptor and his mother a painter. Because his father Alexander Stirling Calder received public commissions, the family traversed the country throughout Calder's childhood. Calder was encouraged to create, and from the age of eight he always had his own workshop wherever* the family lived. For Christmas in 1909, Calder presented his parents with two of his first sculptures, a tiny dog and duck cut from a brass sheet and bent into formation. The duck is kinetic-- it rocks back and forth when tapped. Even at age eleven, his facility in handling materials was apparent.

Despite his talents, Calder did not originally set out to become an artist. He instead enrolled at the Stevens Institute of Technology after high school and graduated in 1919 with an engineering degree. Calder worked for several years after graduation at various jobs, including as hydraulics engineer and automotive engineer, timekeeper in a logging camp, and fireman in a ship's boiler room. While serving in the latter occupation, on a ship from New York bound for San Francisco, Calder awoke on the deck to see both a brilliant sunrise and a scintillating full moon; each was visible on opposite horizons (the ship then lay off the Guatemalan coast). The experience made a lasting impression on Calder: he would refer to it throughout his life.

Calder committed to becoming an artist shortly thereafter, and in 1923 he moved to New York and enrolled at the Art Students' League. He also took a job illustrating for the National Police Gazette, which sent him to the Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus to sketch circus scenes for two weeks in 1925. The circus became a lifelong interest of Calder's, and after moving to Paris in 1926, he created his Cirque Calder, a complex and unique body of art. The assemblage included diminutive performers, animals, and props he had observed at the Ringling Brothers Circus. Fashioned from wire, leather, cloth, and other found materials, Cirque Calder was designed to be manipulated manually by Calder. Every piece was small enough to be packed into a large trunk, enabling the artist to carry it with him and hold performances anywhere. Its first performance was held in Paris for an audience of friends and peers, and soon Calder was presenting the circus in both Paris and New York to much success. Calder's renderings of his circus often lasted about two hours and were quite elaborate. Indeed, the Cirque Calder predated performance art by forty years.

Calder found he enjoyed working with wire for his circus: he soon began to sculpt from this material portraits of his friends and public figures of the day. Word traveled about the inventive artist, and in 1928 Calder was given his first solo gallery show at the Weyhe Gallery in New York. The show at Weyhe was soon followed by others in New York, as well as in Paris and Berlin: as a result, Calder spent much time crossing the ocean by boat. He met Louisa James (a grandniece of writer Henry James) on one of these steamer journeys and the two were married in January 1931. He also became friendly with many prominent artists and intellectuals of the early twentieth century at this time, including Joan Miró, Fernand Léger, James Johnson Sweeney, and Marcel Duchamp. In October 1930 Calder visited the studio of Piet Mondrian in Paris and was deeply impressed by a wall of colored, paper rectangles that Mondrian continually repositioned for compositional experiments. He recalled later in life that this experience "shocked" him toward total abstraction. For three weeks following this visit, he created solely abstract paintings, only to discover that he did indeed prefer sculpture to painting. Soon after, he was invited to join Abstraction-Création, an influential group of artists (including Arp, Mondrian, and Hélion) with whom he had become friendly.

In the fall of 1931, a significant turning point in Calder's artistic career occurred when he created his first truly kinetic sculpture and gave form to an entirely new type of art. The first of these objects moved by systems of cranks and motors, and were dubbed "mobiles" by Marcel Duchamp, for in French mobile refers to both motion and motive. Calder soon abandoned the mechanical aspects of these works when he realized he could fashion mobiles that would undulate on their own with the air's currents. Jean Arp, in order to differentiate Calder's non-kinetic works from his kinetic works, named Calder's stationary objects "stabiles."

In 1933, Calder and Louisa left France and returned to the United States, where they purchased an old farmhouse in Roxbury, Connecticut. Calder converted an icehouse attached to the main house into a studio for himself. Their first daughter, Sandra, was born in 1935, and a second daughter, Mary, followed in 1939. He also began his association with the Pierre Matisse Gallery in New York with his first show there in 1934. James Johnson Sweeney, who had become a close friend, wrote the catalogue's preface. Calder also constructed sets for ballets by both Martha Graham and Eric Satie during the 1930s, and continued to give Cirque Calder performances.

Calder's earliest attempts at large, outdoor sculptures were also constructed in this decade. These predecessors of his later imposing public works were much smaller and more delicate; the first attempts made for his garden were easily bent in strong winds. Yet, they are indicative of his early intentions to work on a grand scale. In 1937, Calder created his first large bolted stabile fashioned entirely from sheet metal, which he entitled Devilfish. Enlarged from an earlier and smaller stabile, the work was exhibited in a Pierre Matisse Gallery show, Stabiles and Mobiles. This show also included Big Bird, another large work based on a smaller maquette. Soon after, Calder received commissions to make both Mercury Fountain for the Spanish Pavilion at the Parisian World Fair (a work that symbolized Spanish Republican resistance to fascism) and Lobster Trap and Fish Tail, a sizable mobile installed in the main stairwell of the Museum of Modern Art in New York.

When the United States entered World War II Calder applied for entry to the Marine Corps but was ultimately rejected. He continued to create: because metal was in short supply during the war years, Calder turned increasingly to wood as a sculptural medium. Working in wood resulted in yet another original form of sculpture, works called "constellations" by Sweeney and Duchamp. With their carved wood elements anchored by wire, the constellations were so called because they suggested the cosmos, though Calder did not intend that they represent anything in particular. The Pierre Matisse Gallery held an exhibition of these works in the spring of 1943, Calder's last solo show at that gallery. His association with Matisse ended shortly thereafter and he took up the Buchholz Gallery/Curt Valentin as his New York representation.

The forties and fifties were a remarkably productive period for Calder, which was launched in 1939 with the first retrospective of his work at the George Walter Vincent Smith Gallery in Springfield, Massachusetts. A second, major retrospective was exhibited at the Museum of Modern Art in New York just a few years later, in 1943. In 1945, Calder made a series of small-scale works; in keeping with his economy, many were made from scraps of metal trimmed while making larger pieces. While visiting Calder's studio about this time, Marcel Duchamp was intrigued by these small works. Inspired by the idea that the works could be easily dismantled, mailed to Europe, and re-assembled for an exhibition, he planned a Calder show at Galerie Louis Carré in Paris. This important show was held the following year and Jean-Paul Sartre wrote his famous essay on Calder's mobiles for the exhibition catalogue. In 1949, Calder constructed his largest mobile to date, International Mobile, for the Philadelphia Museum of Art's Third International Exhibition of Sculpture. He designed sets for Happy as Larry, a play directed by Burgess Meredith, and for Nuclea, a dance performance directed by Jean Vilar. Galerie Maeght in Paris also held a Calder show in 1950, and subsequently became Calder's exclusive Parisian dealer. His association with Galerie Maeght lasted twenty-six years, until his death in 1976. After his New York dealer Curt Valentin died unexpectedly in 1954, Calder selected the Perls Gallery in New York as his new American dealer, and this alliance also lasted until the end of his life.

Calder concentrated his efforts primarily on large-scale commissioned works in his later years. Some of these major monumental sculpture commissions include: .125, a mobile for the New York Port Authority that was hung in Idlewild (now John F. Kennedy) Airport (1957); La Spirale, for UNESCO, in Paris (1958); Teodelapio, for the city of Spoleto, Italy (1962); Man, for the Expo in Montreal (1967); El Sol Rojo (the largest of all Calder's works, at sixty-seven feet high) installed outside the Aztec Stadium for the Olympic Games in Mexico City; La Grande Vitesse, the first public art work to be funded by the National Endowment for the Arts (NEA) for the city of Grand Rapids, Michigan (1969); and Flamingo, a stabile for the General Services Administration in Chicago (1973).

As the range and breadth of his various projects and commissions indicate, Calder's artistic talents were renowned worldwide by the 1960s. A retrospective of his work opened at the Guggenheim Museum in New York in 1964. Five years later the Fondation Maeght, in Saint-Paul-de-Vence, France, held its own Calder retrospective. In 1966, Calder, together with his son-in-law Jean Davidson, published a well-received autobiography. Additionally, both of Calder's dealers, Galerie Maeght in Paris and the Perls Gallery in New York averaged about one Calder show each per year.

In 1976, he attended the opening of yet another retrospective of his work, Calder's Universe, at the Whitney Museum of American Art in New York. Just a few weeks later, Calder died at the age of seventy-eight, ending the most prolific and innovative artistic career of the twentieth century.

Botero, bajo el cielo de Berlín

Foto: AP
BERLIN (AFP).- Los monumentales bronces de Fernando Botero, de siluetas voluptuosas y sensuales, se integran ahora por dos meses al paisaje de Berlín, tras ser inaugurada personalmente por el artista colombiano una muestra con 16 de sus obras, bajo un cielo gris este martes.

"Caballo", esculpido en 1999, fue apostado junto a la fachada oriental de la histórica Puerta de Brandemburgo, protegido desde lo alto por la Cuádriga de Johann Gottfried Schadow (1764-1850) que representa a la diosa Victoria en un carro tirado por cuatro corceles.

"Me siento encantado de que mis obras estén aquí", dijo Botero durante la inauguración, tras confesar a la prensa que le gustaría "que al menos una" de sus esculturas fuera comprada por el municipio de Berlín.

Las otras 15 piezas de más de tres metros de altura y varias toneladas de peso fueron acogidas en el Lustgarten (Jardín de recreo) del centro de la capital, frente al Altes Museum, la catedral (evangélica) y las ruinas del antiguo parlamento de la extinta República Democrática Alemana.

Miles de curiosos acarician en estos días las generosas formas y se toman fotos en las poses más sugestivas junto a las esculturas de Botero, aseguradas contra todo riesgo, incluso vandalismo, en varios cientos de millones de dólares por la primera compañía aseguradora de Alemania.

"Me gusta que las acaricien, es una forma de comunicación con mis obras y mi inspiración", señaló el escultor.

"Mujer reclinada", "Mujer con fruta", "Adán" y "Eva", "Gato", "Madre e hijo" y "Bailarines" son las más llamativas entre las estatuas de bronce recubiertos con una pátina negra.

La concesión a Botero de tan privilegiado espacio en el centro de Berlín ha desatado algunas críticas de la oposición democristiana (CDU) contra el ejecutivo de coalición socialdemócrata (SPD) y neocomunista (LP) que encabeza el alcalde Klaus Wowereit.

"Son cosas que ocurren a veces. También en París me pasó algo parecido" admitió el pintor y escultor colombiano. "Pero son pocos los creadores que disponen de 16 obras monumentales en sus talleres listos para ser exhibidos en una muestra como ésta", agregó.

Berlín es la vigésima escala de sus esculturas, tras haber sido exhibidas en Venecia, Florencia y Nueva York, entre otras ciudades. Santiago de Chile, Buenos Aires y Madrid ya tienen algunos de sus monumentos.

Botero, quien ganó los titulares de la prensa también por su serie de cuadros contra los abusos perpetrados por las tropas estadounidenses en la prisión iraquí de Abu Ghraib, tuvo menos suerte con la Academia de las Artes de Berlín, que no admitió una exposición con los 80 óleos alusivos del artista sudamericano.

El proyecto quedó congelado, señaló Raimundo Thomas, galerista del artista colombiano. Las telas fueron expuestas ya en otras ciudades alemanas, pero para la Academia de las Artes serían "demasiado polémicos", admitió uno de sus bajo condicion de anonimato. La sede de la Academia ocupa el edificio contiguo al que está construyendo el gobierno de Estados Unidos para su embajada en Berlín, a un costado de la Pariser Platz y de la Puerta de Brandemburgo. Fonte ADN Cultura

A força dos deuses na linguagem apaixonada dos homens

O realismo é impresionante. Da para sentir a força das mãos de Plutão no corpo de Preserpina.
O detalhe desta foto é uma obra em si, apontando para o olhar de Bernini, o escultor italiano autor da obra feita em marmore.

Reproduzida do blog Antilogicas de Marcelo A. Moreno, de Argentina.